Kennzeichen des Jazz & Jazzharmonik


Inhaltsverzeichnis

  1. Einleitung
  2. Form

  3. Jazzharmonik
  4. Bluesharmonik

  5. Improvisation und Zusammenspiel

  6. Akkordsubstitutionen
  7. Farbsubstitution
  8. Modale Akkorde
  9. Reharmonisation
  10. Turnaround
  11. Zwischendominanten/Sekundärdominanten


  1. Jazz - Titelseite
    Steckbrief | Einleitung | Etymologie


  1. Jazz Geschichte


  1. Jazzstile


  1. Jazzstandards

Einleitung


Verglichen mit dem zunehmend komplexen Aufbau der Kompositionen europäischer Konzertmusik (der „Architektur der großen Form“), wirkt der Jazz zumeist einfach, vergleichbar mit afrikanischen und indischen Musikformen. Entsprechend der großen Bedeutung von Improvisation und Groove im Jazz, ist die musikalische Gestaltung stark im Verlauf der Zeit verankert und weist grundsätzlich ein offenes Ende auf. Der Jazz ist weitgehend seriell organisiert und tendiert dadurch zu modularen und kleineren Gestaltungseinheiten.

Der Pianist und Musikwissenschaftler Vijay Iyer bemerkte dazu, das dass Augenmerk nicht auf der groß angelegten hierarchischen Form liegt, sondern vermehrt auf den fein-körnigen, rhythmischen Details und der Hierarchie rhythmischer Überlagerungen. Daher ergeben sich die größeren musikalischen Formen emergent aus der improvisierten Gestaltung dieser kleinen musikalischen Bestandteile.

Eine größere Nähe zur Konzertmusik der europäischen Tradition, wurde formal nur teilweise gesucht. So zum Beispiel Duke Ellington mit Kompositionen wie „Diminuendo And Crescendo In Blue“ oder der „Suite Black, Brown and Beige“. Diesen Weg weiterverfolgt haben der Progressive Jazz eines Stan Kenton und insbesondere der Third Stream von Gunther Schuller, Charles Mingus oder John Lewis.

Die ästhetische Haltung der Konzertmusik Europas, wurde in der Vergangenheit jedoch meist auf weniger komplexe Musikstücke in die Song-Charakteristik und die darin gespielten Improvisation übertragen, so zum Beispiel bei Dave Brubeck oder bei Jutta Hipp.


Bei anderen Strömungen des Jazz, wie bspw. Modern Creative oder M-Base, werden den Improvisationen Eigenkompositionen zugrunde gelegt, bei anderen wiederum greift man häufig auf bewährte Standards und bekannte Songs anderer Musikgenres zurück.

Auch moderne Strömungen des Jazz zeichnen sich durch einzelne musikalische und ästhetische Charakteristika aus, die sie als Jazz erkennbar machen.

Zu diesen Kennzeichen gehören...

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Form


Jede Musik hat eine Form, und sei es auch nur die Festlegung eines Anfangs und eines Endes wie im Freejazz. Zwar wurde versucht im Jazz mit der Form an sich zu brechen, doch eine Nicht-Form konnte sich nie durchsetzen und so wird der größte Teil der Jazzmusik in festgelegten Formen gespielt.

Um die typischen Spannungs- und Entspannungsmomente zu erzeugen, benötigt die Funktionsharmonik eine Form; die Nicht-Form jedoch widerspricht dem musikalischen Prinzip von Spannung und Entspannung. Viele Liedformen im Jazz sind interessanterweise symmetrisch, gleiche Blöcke musikalischen geschehens lösen sich ab und trotzt aller Improvisation, Veränderung, Verschleierung oder der Auflockerung durch Zwischenkadenzen und Turnarounds bleibt die Form bestehen.

Um das Formgefühl zu brechen, wurde es Mode (bspw. durch das Miles Davis Quintett in den 1950er-Jahren) mitten in der Form ein Solo an einen anderen Musiker zu übergeben; doch die Form an sich blieb dabei immer bestehen.

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Straight-Ahead-Jazz


Die Spielhaltung des Straight-Ahead-Jazz ist eine Form die „keine Zick-Zacks“ oder „Kapriolen“ macht, wie es bspw. für den Free oder den Creative Jazz typisch ist.

Zu den Konventionen dieser Haltung zählen, neben der Orientierung an akustischer Tonerzeugung, vor allem die typischen Begleitmuster der Rhythm-Section aus Bass und Schlagzeug (das sind beim Swing bspw. Walking Bass und der Swing Achtel-Rhythmus der Becken) und der Aufbau des Songs (Thema-Improvisation-Thema). Der größte Teil eines Programms beim Straight-ahead-Jazz besteht aus Swing-Nummern, ergänzt durch Latin- und Funk-Stücke. Außerdem beschränkt sich der Straight Aheadbei der Songauswahl meist auf Real Book-Standards sowie einem am Jazz der 1940er bis 1960er orientierten Bandsound mit dementsprechender Instrumentierung.

Neben dem Neobop ist der Straight-ahead-Jazz auch bei Jam-Sessions gebräuchlich, da die beschriebenen Konventionen bei Jam-Sessions vor allem dazu dienen, das spontane Zusammenspiel der Musiker einfacher zu Gestalten.

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Jazzharmonik


Eine vollkommen eigenständige Jazzharmonik existiert im strengen Sinne nicht, da der Jazz überwiegend auf dem europäischen Tonsystem basiert und europäische Melodik und Harmonik, musikalische Formen sowie Instrumente (Becken, Blasinstrumente, Gitarre, Klavier, Kontrabass, große und kleine Trommel) verwendet, die in den verschiedenen Jazzstilen mit jeweils unterschiedlicher Gewichtung genutzt werden.

All diese Bestandteile werden im Jazz jedoch auf ganz eigene Weise genutzt, bei der eine auf Bewegungsgefühl bezogene Rhythmik (Groove, Swing), intensive und spontane Interaktion (wie u. a. Call and Response) und eine am vokalen Ausdruck orientierte Tonbildung zentral sind - Elemente, insbesondere die Rhythmik, die sich auf das Musikverständnis afrikanischer Musikkulturen zurückführen lassen.

In der gesamten bisherigen Entwicklung der Harmonik des Jazz, ist eine starke Bindung an die Melodik sowie die allgemeine Ästhetik des Blues typisch (siehe auch: Bluesharmonik weiter unten). Das zeigt sich auf harmonischer Ebene an der Bevorzugung von Akkordmaterial, das der Melodik der Blue notes entgegenkommt. Und anders als in der weitgehend konzipierten (komponierten) Musik Europas üblich, bewirken die charakteristische Blues-Melodik sowie die im Jazz vorherrschende Improvisation, dass Melodie und begleitende Harmonien weniger streng aufeinander bezogen sind. Für die Jazzharmonik außerdem charakteristisch ist das zurückgreifen auf ein erweitertes Tonmaterial bei den Akkorden, indem den klassischen Drei- und Vierklängen in der Regel zusätzlich sogenannte "Optionen" hinzugefügt werden und so Akkorde mit fünf, sechs oder auch mehr Klängen ergeben. Ein anderes wichtiges Merkmal der Jazz-Harmonik ist die häufige Verwendung von alterierten (abgeänderten) sowie substituierten (ersetzten) Akkorden.

Drei theoretische Grundansätze zur Beschreibung der harmonischen Charakteristika des Jazz sind verbreitet

  1. Die Akkord-Skalen-Theorie, ein Hilfsmittel um Akkorden die passenden Skalen (Tonleitern) zuzuordnen und umgekehrt, die seit den 1950er Jahren entwickelt und damit das älteste Konzept zur Beschreibung der Jazzharmonik ist. In der musiktheoretischen Jazzliteratur ist sie bis heute die üblichste Beschreibung.
  2. Der als grundlagenharmonisch bezeichnete Ansatz, welcher sich auf die Prinzipien der Harmonielehre und vor allem auf funktionale Deutungen der von der Blues-Melodik beeinflussten harmonischen Wendungen orientiert.
  3. Das historisch-empirische Modell, das der Interpretation der „klassischen“ Harmonielehre entspricht. Anders als eine umfassende Theorie die versucht alle Erscheinungen vereinheitlicht zu erklären, basiert dieser Ansatz eher auf der Deutung der eigenen ästhetischen Absichten einzelner Stile und Interpreten. An diesem Modell orientieren sich beispielsweise die musiktheoretischen Schriften Gunther Schullers über den älteren Jazz.

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Dass die meisten der frühen Jazzmusiker wenig Ahnung von Akkorden oder der Harmonielehre hatten ist ein Irrtum, den auch jene die keine Noten lesen konnten, hatten ein ausgeprägtes Verständnis für Harmonik und Rhythmik. So wurde nur das was gespielt und dabei als gut erachtet wurde zur Theorie; die bereits bestehende Harmonik wurde so Schritt für Schritt an die eigenen Bedürfnissen angepasst.

Eine harmonische Befreiung setzte ein als die Elemente des Blues (siehe auch Bluesharmonik weiter unten) und die freiere Interpretation von Farbtönen in Akkorden hinzukamen; der spätere Bebop erlaubte es den improvisierenden Musikern Akkorde neuartig zu interpretieren und die Jazzharmonik wurde intellektuell.

Die Geschichte der Harmonik im Jazz, ist im Grunde eine Reise von der Konsonanz (Wohl- oder Zusammenklang; in sich ruhende und nicht als „auflösungsbedürftig“ empfunde Intervalle und Akkorde) hin zur Dissonanz (in der traditionellen Musik als „auflösungsbedürftig“ empfunde Intervalle und Akkorde). Jede der harmonischen Neuerungen brachte in der Interpretation des Akkordmaterials auch neue Freiheiten mit sich und stellte dem Musiker dadurch mehr melodisches Material zur Verfügung, das im Laufe der Zeit in Tonleitern katalogisiert wurde. So ist es heute gängige Praxis, über Akkorde als Tonmaterial zur Improvisation oder als Basis für das Arrangement / die Komposition unterschiedliche Skalen (tonleitern) in verschiedenen Modi zu verwenden.

Ein modernes klassisches Stück kann im Extremfall wie ein Jazztune oder umgekehrt klingen, der Unterschied liegt in so einm Fall nur noch im Verhältnis von Improvisation zu Komposition.

Durch das Repertoire, die Improvisation sowie die Tradition, ergeben sich im Jazz harmonische Möglichkeiten, welche in der klassischen Musik zwar auch beschrieben werden aber deren Gewichtung eine andere ist. Heute wird auch die klassische Musik von den Konzepten des Jazz beeinflusst, wie beispielsweise durch den Einsatz von jazzigen Farbtönen in den Akkorden, die Verwendung von Jazz-Kadenzen, dem Einsatz des Septakkords als Tonika und dgl..

George Gershwins „Rhapsody in Blue“ ist ein frühes Beispiel dafür, „City Noir“ von John Adams ein aktuelleres.

Das traditionelle Regelsystem wurde beim Free Jazz zwar außer Kraft gesetzt, jedoch wurden keine neuen Regeln entwickelt wie z.B. in der europäischen Kunstmusik beim Übergang in die Zwölftonmusik und den Serialismus. Soweit er nicht retrospektiv ausgerichtet ist und dem herkömmlichen Regelsystem folgt, ist der Jazz der Gegenwart keineswegs prinzipiell unharmonisch, entwickelt aber er in einigen Fällen seine eigene Form der Harmonik und ist somit harmonisch frei.

Zur Erfassung der Jazzharmonik reicht das theoretische Wissen darüber nicht aus, die vielen kleine Facetten können nicht erklärt sondern müssen gehört werden.

Beispielsweise die beiden Saxophonisten Ben Webster und Lester Young, die zwar den gleichen Stil spielen sich aber unterschiedlich anhören. Der größte Teil des Wissens um die Harmonik im Jazz und insbesondere um das Fühlen des Auflösungsverhaltens von Akkorden, kann nur durch das Hören bzw. ein Hörtraining (für Jazzmusiker) erfahren bzw. vermittelt werden. Weitere wesentliche Elemente um den Jazz zu lernen, sind neben dem Hören, das Spielen und das Transkribieren der Musik sowie das erleben von Jam-Sessions.

Gerade zu Beginn scheint der Jazz eine sehr schwierige Musik zu sein, doch wird sie nach und nach einfacher.

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Bluesharmonik


Die Abkopplung des Dominantseptakkordes (ein auf der fünften Stufe einer Tonleiter gebildeter Septakkord) von seiner Funktion, ist eine wichtige Weiterentwicklung der Harmonielehre durch den Jazz. Ein Septakkord (1, 3, 5, ♭7 - ein Vierklang aus Grundton, Terz, Quinte und Septime) kann beim Jazz nicht nur als Dominante sondern auch als Tonika eingesetzt werden.

Die heute als Bluestonleiter bezeichnete Tonleiter (das hauptsächlich verwendete Tonmaterial) setzt sich zusammen aus der aus dem Mittelmeerraum stammenden pentatonischen Tonleiter und der mixolydischen Tonleiter des europäischen Dur-Systems. Um mehr Spannung zu erzeugen, setzen heutige Jazzmusiker auch gerne andere Skalen ein: Ganztonleiter, Verminderte Tonleiter, Harmonisch- bzw. Melodisch-Moll-Modi.

Im Jazz basieren die Akkorde der Liedformen des Blues auf dem Prinzip der leittonlosen Septakkorde (Dominantseptakkorde als Tonika, Subdominante und Dominante). Improvisationen über diese Liedformen (üblicherweise 12 Takte, aber auch 8, 16 oder 24) spiegeln das Neue an dieser Musik wieder.

Bluestypisch werden Spannungen mittels Dissonanzen erzeugt, ähnlich wie auch in der Afrikanisch bzw. Arabischen Musik. Im Jazz werden die typischen Töne (Blue Notes) auch außerhalb eines Blueskontext verwendet (bspw. bei Charles Mingus' für den damals verstorbenen Lester Young geschriebenem Song „Good bye Pork pie hat“). Ein Jazzmusiker der einen Blues spielt verwendet häufig Akkordstellvertreter und harmonische Erweiterungen; die Interpretation eines Blues ist dann im Extremfall nicht mehr als Blues erkennbar.

Die Harmonik des Jazz kann jedoch nicht einfach auf das Bluestypische reduziert werden, denn Jazzmusiker verwenden grundsätzlich alles was ihnen gefällt; demnach ist die Jazzharmonik ein Überbegriff und der Blues lediglich eine Facette davon. Genauso verwendet werden Funktionsharmonik, Modes, Kadenzen sowie andere Elemente wie Rhythmik oder Phrasierung, die auch in anderen Musikstilen vorhanden sind.

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Blue Notes und Bluestonleiter


Blue Notes sind Töne die den Bluescharakter von Melodien besonders stark prägen: Die kleine Terz, die kleine Septime und die verminderte Quinte (Tritonus). Deren Intonation (die Feinabstimmung von Tonhöhen) unterscheidet sich von den gleichnamigen Tonstufen im westlichen Tonsystem. So wird als Blue Note die Terz meist zwischen kleiner und großer Terz, die Septime zwischen kleiner und großer Septime bzw. zwischen großer Sexte und kleiner Septime (nahe der für den Blues typischen Naturseptime) und die Quinte meist zwischen verminderter und reiner Quinte intoniert.

Die Blue Notes können auf die pentatonische (Pentatonik oder Fünfton-Musik; Tonleitern und Tonsysteme die aus fünf verschiedenen Tönen bestehen) Tonleiter afrikanischen Ursprungs zurückgeführt werden. Diese stark an der Naturtonreihe orientierte Tonleiter, lässt sich nicht in unser weit weniger an der Naturtonreihe orientiertes Tonsystem einfügen, da deren Töne in ihrer Höhe gegenüber den Tönen unseres Tonsystems variieren.

Da sich auf den Blue Notes mit dem zur Verfügung stehenden Tonmaterial der abendländischen Musik keine Dreiklänge und daher auch keine Harmoniefolgen bilden lassen, werden die Blue Notes rein melodisch eingesetzt und haben keinen Einfluss auf die Harmonik des Blues. Beispielsweise bei Improvisationen, wo die Blue Notes daher über die dem Dur- oder Moll-Tonsystem entnommenen (normalen) Akkorden gespielt werden.

Da die Blue Notes nicht in das abendländische Tonsystem passten, wurden sie oft als simple Ergänzung zu einer Durtonleiter notiert, d.h. einer Durtonleiter wurde die kleine Terz, die verminderte Quinte und die kleine Septime hinzugefügt. Wegen der hohen Zahl chromatisch aufeinander folgender Töne, ist eine solche zehntönige Tonleiter jedoch in der Praxis kaum verwendbar.

Um die Blue Notes im Tonsystem trotzdem notieren und praktisch spielbar machen zu können, wurde die Bluestonleiter aus der pentatonischen Tonleiter (in Moll) durch Ergänzen der verminderten Quinte gebildet. Dadurch kann diese z.B. in der Improvisation über einen Blues gut angewendet werden.

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Spielbarkeit

Mit Blasinstrumenten (durch Ansatzveränderungen) sowie Saiteninstrumente (durch Saitenziehen; insbesondere Gitarre) können die Blue Notes zwischen kleiner und großer Terz, Tritonus und Quinte sowie kleiner und großer Septime getroffen werden. Auf Instrumenten bei denen eine freie Intonation nicht möglich ist (bspw. Tasteninstrumente), werden die Blue Notes mit b3 als kleine Terz, b5 als Tritonus und b7 als kleine Septime gespielt.

Weil die Tonhöhe der Blue Note dem subjektiven Empfinden unterliegt, ist eine exakte Definition nicht sinnvoll. Auch weil die Tonhöhe in ihrer Artikulation für den speziellen Klang vieler Bluesmusiker wie zum Beispiel der Gitarristen Albert King, Robert Johnson oder Eric Clapton oder der Sängerinnen Bessie Smith, Ella Fitzgerald, Billie Holiday oder den Bluesharp-Spielern Little Walter oder Sonny Terry wichtig ist.

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Improvisation und Zusammenspiel


Improvisation

Die auch bereists in der klassischen Musik sowie früher praktizierte Improvisation, ist eine Grundlage des Jazz; aus ihr entstand in der klassischen Musik eine teilweise sehr dogmatisch angewendete, allgemein anerkannte Harmonielehre.

Während in der klassischen Musik, harmonisch betrachtet, insbesondere die Terzen und Sexten für die Stimmführung in der Improvisation wesentlich waren, haben die Terzen und Septimen im Jazz eine weit größere Bedeutung. Und während in der Klassik Dreiklänge die Basis der Harmonie bilden, sind es im Jazz die Vierklänge welche Akkord-Kombinationen und Klänge ermöglichen, die bis dahin nich bekannt bzw. unüblich waren. Zwar hat bereits J. S. Bach Elemente (wie die #11 im Dominantseptakkord) verwendet die im heutigen Jazz üblich sind, doch dies waren damals eher musikalische Ausgefallenheiten.

In der Anfangszeit des Jazz hatten die (meist auskomponierten) Ragtimes, klassische Musik, französische Tänze sowie die damalige Populärmusik wesentlichen Einfluss auf die improvisierenden Musiker. Früher bezeichnete Improvisation das Verzieren und Verschleiern vorhandener Melodien über feste Akkordstrukturen. Viele der früher im Jazz gespielten Stücke, haben ihren Ursprung in der Unterhaltungsmusik, wobei vor allem Broadwaysongs als Gerüst für Improvisationen genutzt wurden. Für solche Akkordgerüste wurden häufig auch neue Melodien geschrieben, nicht zuletzt auch um sich die Kosten für Tantiemen zu ersparen.

Aber mit dem Aufkommen des Bebop, fingen Jazzmusiker vermehrt damit an eigene Stück zu schreiben, um über deren Lieblingsharmonien improvisieren zu können. So fand bspw. Charlie Parker so großen Gefallen an Gershwins „I got Rhythm“, dass er verschiedene auf diesem Akkordgerüst aufbauende Melodien schuf. Einige der Akkordgerüste und Melodien waren so populär, dass sie auch heute noch zum Standardrepertoire eines Jazzmusikers zählen.

In den 1950er Jahren wurde es unter anderem auch Mode, komplette Musicals musikalisch zu verarbeiten. Die Rückbesinnung auf die Bluesharmonik sowie einfachere Rhythmen und das modale Konzept mit seiner freieren Spielweise, waren zwei wesentliche Trends in den 1960er Jahren. Daraufhin entwickelte sich der Free Jazz, der mit allen Formen der Harmonik brach (man versuchte diese nicht mehr anzuwenden).

Heute wird von den Musikern alles verwendet was ihnen gefällt; seien es Stücke der klassischen Musik, Kinderlieder, Popsongs oder häufig auch selbstgeschriebenes. Dabei spielen „Traditionalisten“ vor allem Songs aus dem „Great American Songbook“ (siehe Jazz-Standards) und die „Progressiven“ fusionieren den Jazz mit allen möglichen Arten der Musik.

Aktuelle Beispiele solcher Fusionen sind Chick Corea mit dem Flamenco, Lennie Tristano mit der Klassik oder Dizzy Gillespie und die lateinamerikanische Musik.

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Zusammenspiel


Bis heute übernehmen die verschiedenen Instrumentierungen einer Formation (mit wenigen Ausnahmen) ihre erwarteten Rollen; der Bass spielt die tiefen Töne, Piano oder Gitarre zur Begleitung Töne im mittleren Bereich und das Soloinstrument spielt die hohen Töne.

Das so entstehende wandelbare Klanggebilde, bietet heute in sich alle Freiheiten. Anders als beim früheren Jazz spielen Bass und Begleitinstrumente genau so mit der Harmonik, wie auch der Solist den Klang des gerade gespielten Akkordes verändert. Beispielsweise hört der Solist wohin die Rhythm-Section mit ihrem Spiel will und folgt derem Ablauf, oder umgekehrt greift der Solist eine bestimmte Melodie auf oder gibt durch eine prägnante Melodieführung Farben vor und die Begleitung geht mit der Auswahl ihrer Begleitakkorde, Phrasierung und Rhythmik darauf ein.

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Akkordsubstitutionen


Das Verwenden von Substitutakkorden (notierte, vorgegebene Akkorde durch andere ersetzen), ist beim Spielen von Jazz gängige Praxis. Die sich dafür bietenden Freiräume hängen stark vom melodischen und rhythmischen Geschehen sowie dem harmonischen Zusammenspiel der Harmonieinstrumente (wie Gitarre oder Klavier) und dem Bass ab; letzterer stellt in der Regel das Fundament einer Harmonie dar.

Die Struktur der an sich schon symmetrischen Halbton/Ganzton-Skala wiederholt sich im Kleinterz-Abstand, d.h. auch im Tritonus-Verhältnis (2 kleine Terzen sind ein Tritonus). Daher ist der Einsatz von Substitutakkorden nicht willkürlich möglich; da Substitutakkorde häufig spontan und ohne vorherige Absprache gespielt werden, zählt deren souveräne Handhabung zu den wichtigen Interaktiven Kennzeichen des Jazzspiels.

Während der Improvisation, dem Arrangement und der Komposition, gehören Alterationen, Umdeutungen und Reharmonisationen zu den kreativen Freiheiten im Jazz. So können gute Musiker aus bestehenden Akkorden und Stücken etwas völlig Neues kreieren.

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Farbsubstitution


Bei der Verwendung tonleitereigener Farben ist der Jazzmusiker frei, wobei Farbtöne oft in Spannungsmomenten (Dominant- oder Subdominantsituationen) und etwas seltener in Ruhemomenten (Tonika) benutzt werden.

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Modale Akkorde


In der Musik ist Modalität nichts Neues. Stimmungen und Tonsysteme der östlichen Welt (wie Indien) modulieren bis heute nicht, was kein Nachteil sein muss; indische Musiker verwenden ihr Leben lang denselben Grundton. Mit den frühen Kirchentonleitern verhält es sich ähnlich. Mit der heute meistens eingesetzten gleichstufigen Stimmung, kann die Tonart innerhalb von modalen Stücken gewechselt werden.

Nachdem die Harmonik des Jazz durch den Bebop auf eine neue Ebene gelangte, wurde mit der Zeit der harmonische Aufbau der Stücke komplizierter und die Improvisation schwieriger, wodurch sich viele Musiker in ihren Freiheiten eingeschränkt fühlten. Mit seinen virtuosen Improvisationen und ausgefeilten Harmoniestrukturen (wie bei „Giant Steps“ von John Coltrane) stand der Post-Bop im Gegensatz zum Cool-Jazz mit seinen einprägsameren Melodien, dem kühlen Understatement in der Improvisation und den ausgefeilten Arrangements.

Man begann zu dieser Zeit schon Modale Konzepte in die Stücke einzubauen; der Klang von Akkorden wurde als Basis für die Improvisation verwendet und über deren Skalen (der Modus einer Skala, daher modal) wurde improvisiert.

Der vertikal sequenzförmige Aufbau von Akkorden mit gleichen Intervallen führte zur Quartenharmonik, Vorhalten und Pentatoniken (Mollseptakkorde mit Undezime). Im Gegensatz zu den schnellen Akkordwechseln des Bebop bzw. Post-Bop, ermöglichte dies den Musikern länger mit dem Klang des Akkordes zu arbeiten und diesen zu erkunden. Solche Stücke umfassten nur mehr zwei oder drei den Grundklang definierende Akkorde (wie bspw. bei „So What“ von Miles Davis, wo Dm als Tonika gilt mit der dazugehörigen Skala in Dorisch; weil Dorisch eine große Sexte und eine kleine Septime enthält, entstehen Spannungen die selbst die Tonika verschleiern).

Die Begriffe „inside-“ und „outside-Spiel“ etablierte sich für „innerhalb“ bzw. „außerhalb“ der Skala (Tonleiter). Das zur Improvisation verwendete Tonmaterial kommt hauptsächlich aus der verwendeten Skala sowie deren Ableitungen (wie Skalenakkorde und deren Tonmaterial). Die bis dahin eingesetzten Techniken der Akkordsubstitution, das Ersetzen von Akkorden, sowie das Einschieben von Zwischendominanten, wurden zwar weiterhin aber jetzt wesentlich freier genutzt. Das erlaubte es dem Solisten oder Begleiter eigene (gedachte) Kadenzen einzubauen, um dadurch ein Outside-Gefühl (außerhalb der Skala) zu erzeugen, während die anderen Musiker darauf reagierten.

Damit wurde die Improvisation zwar freier, erforderte dafür aber auch ein höheres Maß an Reaktionsvermögen und insbesondere ein sehr gutes Gehör. Nicht verändert hatte sich die Struktur der Akkorde selbst, deren harmonische Funktion wurde dafür aufgelöst; so konnte nun eine II Stufe (Moll 7) 8 Takte ganz alleine stehen und hatte ihren eigenen Klang und Ausdruck.

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Reharmonisation


meint das Ersetzen, Hinzufügen oder Umdeuten von Akkorden in eine bestehende Akkordfolge; das geschieht zum einen spontan während einer Improvisation, zum anderen werden damit in bestehenden Melodien die Spannungsverhältnisse verändert.

Bei der Improvisation geschieht die Reharmonisation oft mit klangverwandten Substituten oder an jenen Stellen, wo Reharmonisationen erwartet werden (Dominant- und Subdominantsituationen). Zur Reharmonisation von Melodien wird die Melodie als Basis genutzt; durch die neu hinzugekommenen Harmonien entstehen neue Klangfarben.

Wichtig ist dies insbesondere bei mehrstimmigen Voicings, wobei die obere Stimme die Leadstimme bildet und die unteren Stimmen gemäß den neuen Akkorden ergänzt werden.

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Turnaround


Wird im Zuge einer Improvisation eine Akkordfolge mehrfach wiederholt, entsteht an der Verbindungsstelle von zwei Durchläufen ein Gefühl der harmonischen Stagnation (weil Schluss- und Anfangsakkord in vielen Stücken identisch sind). Um diesen Umstand zu vermeiden, wird eine zum Anfang der Akkordfolge zurückführende kurze Kadenzschleife (Turnaround) am Ende eines Chorus eingefügt.

Die Mehrheit der Turnarounds basiert auf der I-VI-II-V Kadenz; die Akkorde der Turnarounds können durch Substitutionen ergänzt bzw. variiert werden.

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Zwischendominanten/Sekundärdominanten


Die „Zwischendominante“ ist in der Klassik bereits seit Jahrzehnten ein feststehender Begriff.

Dominantakkorde die sich zu diatonischen Akkorden auflösen, werden im Englischen als „Secondary Dominants“ bezeichnet. Im deutschsprachigen Raum wird der Begriff Sekundärdominante seit 1997 verwendet. Die klassische Harmonielehre nennt alle Dominantakkorde, die sich nicht zur Tonika auflösen, Zwischendominanten. Die Jazzharmonik unterscheidet solche die sich zu einem diatonischen Akkord auflösen (Sekundärdominanten) sowie Substitutionsdominanten.

Im heutigen Jazz sind Stücke mit rein diatonischen Akkordfunktionen selten. Früher war es üblich Songs nur aus den Akkorden einer Tonart zu bilden; zwar erlaubten einige Regeln den Einsatz chromatischer Zwischenakkorde, doch war das tonale Spektrum sehr begrenzt. Aufnahmen und Transkriptionen früher Jazzstücke zeigen diese strenge Harmonik.

Eine bereits ausgefeiltere Harmonik (mit kleineren Schritten in der Stimmführung) verwendeten die Swingbands. Ab diesem Zeitpunkt wurden chromatische Tonleitern in Kombination mit diatonischen Akkordfolgen sowie manchmal ungewöhnliche Wendung (bswp. statt der Durtonika Dur 6 oder Dur 7 eine Bluestonika, Septakkord, oder statt einem Mollseptakkord einen Dominantseptakkord zu verwenden) populär.

Doch erst als die Musiker begannen Zwischenakkorde stärker zu betonen und deren Spannungen auszuarbeiten, setzten die wesentliche Änderung ein. Spannungsfelder vor den "wichtigen" Akkorden wurden erzeugt, indem man sich den nächst beabsichtigten Akkord als Tonika vorstellte und dann über dessen eigener Dominante das übliche Spannungs- und Auflösungsverhalten von der Dominante zur Tonika einsetzte.

Dadurch änderte sich das tonale Gewicht merklich; im Prinzip hätte so jeder Akkord eines Stückes seine eigene Tonika sein können, wenn da nicht das Gehör wäre.

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