New Orleans Jazz


Inhaltsverzeichnis

  1. Vorwort
  2. Geschichte
  3. Stil

  4. Besetzungen und Instrumente

  5. Wichtige Formationen
  6. Bekannte Kompositionen

Vorwort


New Orleans Jazz ist eine Stilrichtung des klassischen Jazz zwischen 1890 und 1928, die ihren Höhepunkt hauptsächlich in den 1920er Jahren hatte und nach ihrem Ursprungsort und wichtigstem Zentrum benannt wurde.

Die verschiedenen Einflüsse verschmolzen Ende des 19. Jahrhunderts in New Orleans (Louisiana) zum ersten vollausgebildeten Stil des Jazz, der sich in den 1910er Jahren durch Bands aus New Orleans nach Chicago, Illinois sowie New York verbreitete. Es war außerdem die erste Musik, welche unter dem Begriff Jazz zitiert wurde (vor 1917 wurde meist das Wort „Jass“ gebraucht).

Historische Vorgänger die in den New-Orleans-Jazz miteinflossen waren Kirchenlieder, Negro Spirituals, Blues, der Cakewalk (um 1850 bis 1920 ein eigenständiger Gesellschaftstanz in den USA), der archaische Jazz der Brassbands (Marching Bands) sowie der noch stark an der afro-amerikanischen Musiktradition orientierte Ragtime. Der Creole Jazz ist eine durch spanische, französische und lateinamerikanische Tänze geprägte Unterart des New Orleans Jazz, die sich in den französischen Vierteln New Orleans entwickelte.

Die Jazzforschung neigt dazu den von Afroamerikanern, einschließlich Kreolen, gespielten Jazz als New Orleans Jazz zu bezeichnen, während die Musik der weißen Bands aus New Orleans als davon abgeleiteter Dixieland Jazz eingeordnet wird. Ein späterer bekannter Vertreter des New Orleans Jazz war Louis Armstrong, wobei dieser insgesamt in vielen verschiedenen Bereichen des Jazz wirkte.

In den 1940er und 1950er Jahren erlebte der New-Orleans-Jazz, wie auch der Dixieland (das weiße Gegenstück), eine Renaissance, das sogenannte New Orleans Revival.

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Geschichte des New Orleans Jazz


In der Stadt New Orleans des 19. Jahrhunderts herrschte bis 1899, im Vergleich zu anderen amerikanischen Städten, eine relativ geringe Rassentrennung. Das führte auch dazu, dass sich die dort relativ zahlreich vorhandenen Einwanderergruppen vermischten.

Insbesondere das Zusammentreffen zwei Gruppen schwarzer Bürger hatte maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung des New Orleans Stils:

Die Kreolen mit französischen und spanischen Wurzeln sowie die Gemeinschaft der Afroamerikaner.

Aufgrund des im Volksmund „Black Code“ genannten amerikanischen Gesetzes von 1889, wurden die Kreolen in Louisiana zu „Farbigen“ zweiter Klasse erklärt. Dies führte dazu, dass Afroamerikaner und Kreolen gemeinsam Musik machten und die kulturellen Unterschiede zwischen ihnen verschwanden.

So fanden sich die nach Gehör spielenden, improvisierenden „schwarzen“ Musiker und die mehrheitlich notengetreu spielenden Kreolen erstmals in Street Bands und anderen Kapellen zusammen, in denen sie Hymnen, (Negro)-Spirituals, Blues, Märsche, Ragtime und europäische Tänze interpretierten und so die Grundlage des New Orleans Jazz schuffen, deren erster zentraler Musiker Buddy Bolden war.

Während Kreolen wie Peter Bocage, Freddie Keppard, Alphonse Picou oder Lorenzo Tio, stark vom Ragtime beeinflußt waren und teilweise eine musikalische Schulung nach europäischem Vorbild erfahren hatten, orientierten sich Afroamerikaner wie Johnny Dodds, Bunk Johnson oder Joe King Oliver deutlicher am Blues.

Die große Bedeutung der Klarinette im New Orleans-Stil ist dem Einfluss der Kreolen zu verdanken; das Instrument war im Frankreich der damaligen Zeit sehr beliebt.


Entwicklungen


Das Vergnügungsviertel Storyville, das den Jazzmusikern von New Orleans bis dahin gute Auftrittsmöglichkeiten bot, wurde 1917 wegen Zwischenfällen mit der Marine geschlossen.

Viele Jazzmusiker, allen voran Joe Oliver und Jelly Roll Morton, wanderten in Folge aus der Stadt am Mississippi-Delta in die Städte des Nordens aus, insbesondere nach Chicago und nach New York City. Ihnen folgten zahlreiche Musiker wie u.a. Henry „Red“ Allen, Louis Armstrong, Johnny St. Cyr, Baby Dodds, Johnny Dodds, Jimmie Noone, Kid Ory oder Zue Robertson nach und in den Städten des Nordens schlossen sich ihnen zahlreiche Musiker, wie beispielsweise Lil Hardin an.

Dort (in den Städten des Nordens) entstehen auch die ersten Schallplattenaufnahmen der Musik.

Während sich die Musik dieser Migranten in den nördlichen Metropolen Amerikas spätestens Ende der 1920er Jahre modernisierte und sich mit den in der Geschichte des Jazz darauf folgenden Stilen mischte, blieb der Stil der in Louisiana verbliebenen Musiker (zentral waren hier die „Tuxedo Band“ um Papa Celestin und die Band von Sam Morgan) zunächst unverändert.

Jüngere Musikerwie Kid Howard, Dede Pierce, Kid Thomas Valentine oder der Klarinettist George Lewis, die teilweise für Einflüsse der Swingmusik offen waren, kamen hinzu. Und auch Rückkehrer wie Paul Barbarin oder Johnny St. Cyr, waren von den stilistischen Neuerungen bereits beeinflusst.


Revival


Reimer von Essen (*1940; deutscher Jazz-Klarinettist und -Bandleader, bekannt durch die Frankfurter Barrelhouse Jazzband)
unterscheidet drei verschiedene Revival des New Orleans Jazz:

  1. Unter Plattensammlern sowie Jazzkritikern kam Ende der 1930er Jahre eine Bewegung in Gang, die nach den Anfängen des Jazz suchte und so zu einem neuerlichen Interesse am New Orleans Jazz führte.

    Durch diese Suche nach dem „authentischen Jazz“, wurden Musiker wie Sidney Bechet, Tommy Ladnier, George Lewis, Kid Ory oder auch der damals auf einer Farm arbeitende Bunk Johnson (der sehr ausführliche Beschreibungen über die Spielweise Buddy Boldens weitergab) wiederentdeckt.

  2. Nach einem Besuch in New Orleans im Jahr 1953, verkündete der britische Trompeter Ken Colyer, der Traditional Jazz dort sei „ganz anders“ als der „modische Stil“.

    Als Folge begann insbesondere in Großbritannien eine Wiederentdeckung der Musik aus der „Wiege des Jazz“ und fand international rasch Anerkennung.

  3. Ab der Mitte der 1960er Jahre entstandenen in New Orleans aufgrund des zweiten Revival Platten mit dort ansäßigen Musikern, die eine neue Musikergeneration aus Europa, Australien, Japan und Nordamerika anregten sich mit dem Jazz im Mississippi-Delta zu beschäftigen. Viele fuhren daraufhin nach New Orleans um die dortige Szene gründlicher als die Revivalisten der zweiten Generation zu studieren und Musiker wie bspw. Barry Martyn gelang es, die Musik aus der Wiege des Jazz zu verinnerlichen.

    So wurde die Szene rund um die entstehende Preservation Hall gestärkt und Musiker wie Louis Nelson oder Captain John Handy wurden entdeckt. Als Sprecher dieses 3. Revivals fungiert mittlerweile der Klarinettist Dr. Michael White.

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Stil


Kornett (ein Blechblasinstrument) oder Trompete tragen die Melodie, während die Klarinette Gegenmelodien und die Posaune rhythmische Slides spielt sowie die Grundtöne der Akkorde und Harmonien vorgibt. Unter diese Standard-Dreiergruppe legt Tuba oder Kontrabass eine Basslinie und das Schlagzeug steuert den Rhythmus bei.

Dabei sind Vitalität und Dynamik wichtiger als musikalische Feinheiten, die Improvisation kam von mehreren Stimmen des Ensembles (Gruppen-, Tutti- oder Kollektivimprovisation) kommen. Das Muster des Call-and-Response sowie die „dirty tones“ (blue notes) oder andere Elemente aus dem Blues (wie z.B. 12-taktige Bluesschema), sind ebenfalls wichtige Bestandteile.

Anders als bei der Spielweise des Chicago-Jazz, dem ,„Offbeat“ bei dem jeweils 2. und 4. Zählzeit (Takt) betont werden, betont die Spielweise des New Orleans Jazz 1. und 3. Zählzeit, der sogenannte „Two beat“.


Improvisation?


Umstritten ist, welche stilprägende Rolle der Improvisation im frühen Jazz zukommt.

So sind zeitgenössische Musiker aus New Orleans mehrheitlich der Auffassung, dass im New Orleans Jazz anfangs nicht improvisiert sondern ausgeschmückt (embellished) wurde, wobei der Unterschied fließend ist. Auch ein Vergleich der verschiedenen Takes der frühen (soweit erhaltenen) Schallplattenaufnahmen liefert keine eindeutige Antwort: So tauchen auf einigen zweiten oder dritten Takes neue musikalische Wendungen auf, die meisten dieser Aufnahmeversuche unterscheiden sich im Wesentlichen jedoch nur geringfügig in Tempo, Lautstärke, mitspielenden Instrumenten und ähnlichen Aspekten.

Oft gabe es einen zweiten Take, nur um den Fehler eines Musikers auszumerzen oder die Aufnahme so zu verkürzen, dass sie auf die damals üblichen Platten mit einer Aufnahmekapazität von rund drei Minuten passte.

Außerdem war es unter den damaligen Verhältnissen oft einfach nicht möglich, die Stücke immer auf die gleiche Weise zu replizieren. So herrschte bei vielen Orchestern, insbesonder bei den Marching Bands, eine ständige Fluktuation der Musiker und es gab Anläße, wie bspw. New Orleans Funerals oder Mardi-Gras Umzüge, bei denen häufig eine abweichende Anzahl von Instrumentalisten unterwegs „einstiegen“.

Auch konnte ein großer Teil der Musiker keine Noten lesen; so bspw. in King Olivers Band von 1924, in der nur Lil Hardin und Louis Armstrong vom Blatt lesen konnten. Selbst wenn man berücksichtigt dass damals noch größerer Wert auf das Gedächtnis gelegt wurde als heute, war ein auf exakter Wiederholung basierendes Spiel normalerweise nur in Formationen möglich, die länger in der gleichen Besetzung bestanden.

Diese Faktoren haben höchst wahrscheinlich zu einer grob an Harmonien und Rhythmus orientierten Spielweise geführt, bei der mehr oder weniger spontan eine oder mehrere Variationen der Grundmelodie entwickelt wurden.

Wie weit es möglich war sich eine entwickelte Variationen zu merken merkte und diese immer wieder zu spielen bis sie sich „verfestigten“ konnte, hing dabei von einer Vielzahl von Faktoren ab. Einerseits spielte die evidente Qualität einer Variante eine Rolle, bspw.: Alphonse Picou sKlarinettensolo in „High Society“, Joe King Olivers Kornettsolo in „Dippermouth Blues“, George Brunies und Kid Orys Posaunenstimmen in „Tin Roof Blues“ oder auch „Muskrat Ramble“; andererseits auch die jeweilige Stimmung der Musiker bei einer bestimmten Gelegenheit.

Im Großen und Ganzen scheint dabei die übliche Variation der Wiederholungen im Vergleich zu modernem Jazz eher eng gewesen zu sein.

Eine Ausnahmen im damaligen Jazz bildeten dabei die sehr beliebten Breaks (meist zweitaktige kurze „Antworten“ einzelner Instrumente auf vorhergehende Chorusse), bei denen der individuellen Eingebung keine Grenzen gesetzt waren und längere (über 15 oder 20 Minuten gehende) Ausspielungen von Stücken, wie z.B. bei Joe Oliver, bei dem es durchaus üblich war, dass sich die späteren Variationen so weit vom Grundthema entfernen, dass die Grenze zur mehr oder weniger freien Improvisation berührt wird.

Das freie Improvisieren (innerhalb harmonischer Grenzen im Sinne des traditionellen Jazz) spielt wohl erst Ende der 1920er bis Anfang der 1930er Jahre mit dem Auftritt von Starsolisten wie Louis Armstrong, Coleman Hawkins und Benny Goodman (der Vergleich der verschiedenen Takes von Aufnahmen des Goodman-Trios und -Quartetts ist hierbei musikgeschichtlich besonders interessant) eine wesentliche Rolle.

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Besetzungen und Instrumente


Eine Band wird typischerweise in eine Melodie- und eine Rhythmusgruppe aufgeteilt.

Die Melodiegruppe besteht häufig aus drei Mitgliedern, die Rhythmusgruppe oft aus vier, wobei auch bei variierenden Besetzungen die Gesamtanzahl der Musiker meist sieben beträgt.
Bei dieser Anzahl verwischt sich der Gesamtklang einer Gruppenimprovisation selten zu einem undifferenzierten Ganzen, wie es bei einer größeren Anzahl leichter der Fall wäre.


Die Melodiegruppe umfasst

Die Rhythmusgruppe umfasst

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Wichtige Formationen


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Bekannte New Orleans Jazz Kompositionen


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